Пение и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы. Гимнографы-монахи – составители основных богослужебных текстов

Доклад игумении Ксении (Зайцевой) на XXI Международных Рождественских образовательных чтениях, направление «Святоотеческая традиция монашеской жизни в современном мире» (Новоспасский ставропигиальный мужской монастырь. 25 января 2013 года).

Особенности Богослужебного пения в его догматическом значении.

1. Богослужебное пение на Руси считалось образом небесного ангельского пения. А потому просто обязано было быть чуждым всему земному. Это отношение к пению породило и особую, совершенно ни на что не похожую теоретическую систему.
2. В отличие от всех прочих, основанных на четких понятиях высоты, длительности звука, она строилась на совсем других началах. Потому что высота, протяженность звука — всё это были слишком земные параметры, атрибуты вещественного мира, недостойные служить материалом для небесной песни. Между ангельским пением и ангельским чином жизни существует жесткая связь, на которую указал еще преподобный Григорий Синаит, говоривший: «По ангельскому чину жизни вашей должно быть и пение ваше. Гласное пение есть указание на вопль умный внутри». Само существование церковного пения неразрывно связано с существованием монашеского подвига. Ведь если «гласное пение есть указание на вопль умный внутри», то невозможно возникновение этого пения там, где не произошло стяжания умного вопля в сердце. Богослужебное пение рассматривалось как продолжение внутреннего молитвенного делания и в полном соответствии с определением святителя Василия Великого являлось «богословствованием и чистым созерцанием».
3. Само возникновение русского богослужебного пения тесно связано со становлением русского монашества. И вся история русского богослужебного пения, как и история русского монашества, может быть разделена на три периода. В которые вмещаются зарождение, период ученичества, становления, расцвет, фактически запрет, и возрождение.

Три периода становления русского богослужебного пения.

Первый период

Первый — это промежуток от крещения Руси до нашествия татаро-монголов, то есть с 11-го по 13-й века. Очевидно, первыми учителями пения были болгары, наследовавшие и ассимилирующие богатое наследство Византии.
Иоакимовская летопись сообщает, что после крещения святой равноапостольный князь Владимир привез с собой в Киев «первого митрополита Михаила болгарина и иных епископов, иереев и певцов». Затем были многочисленные учителя-греки.

Но период ученичества продолжался недолго, вскоре появились и русские мастера пения. Были они монахами, профессионально занимающимися пением. Как и первые русские иконописцы, доместики — певцы — были почитаемы. До нашего времени дошли имена немногих — древнерусская православная культура была соборной, авторство указывалось далеко не всегда.
Распевщики:
Хорошо известен Стефан, ученик преподобного Феодосия и его преемник в качестве игумена Киево-Печерской лавры. Это было самое начало 11-го века, 1074-й год.

Совершенно замечательной личностью был, очевидно, новгородский доместик — иеродиакон Антониевского монастыря Кирик — человек энциклопедических знаний. Ему принадлежит первый дошедший до нас математический труд «Учение, им же ведати человеку числа всех лет», датируется он 1136-м годом. Материала для изучения за этот период, увы, не так много — порядка трех-четырех десятков рукописей. Но и они немы — расшифровать их исследователи сколько не пытаются, но по-прежнему не могут. Однако — по косвенным сравнительным исследованиям можно сделать вывод, что именно в это время были заложены фундаментальные принципы русской певческой письменности, попевочной техники и осмогласия.

Что представляла из себя древнерусская крюковая нотация? Конечно, она была преемницей нотации старовизантийской, где не фиксировалась точная звуковысотность. Но на русской почве в нее были внесены значительные изменения. Если византийская мелодика носила взволнованный характер и тяготела к подчеркнутой экспрессии, то при пересадке ее на славянскую почву она обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, что приводило к появлению специфических русских оригинальных формул — попевок.

Второй период

За вторжением татаро-монгольских орд, приведших к опустошению русских земель и — соответственно — к упадку — уже в 14-м веке появляются признаки вновь наступающего подъема.
Центром возрождения Руси становится Москва, потому и весь период от 14-го до 17-го века можно называть московским. В 14-м веке произошло обновление монашеской жизни, осуществляемое подвижниками во главе с преподобным Сергием, и монастырская реформа с переходом на общежительный устав.

Совершенно естественно, что обновление это коснулось и русского богослужебного пения. Центрами певческой реформы стали Кирилло-Белозерский монастырь, но в первую очередь — Троице-Сергеева лавра. Именно в рукописях лавры, датируемых 15-м веком, можно обнаружить самые ранние образцы знаменного распева — старейшей формы богослужебного пения.
Распев — это понятие не только мелодическое, но богослужебное и календарное. Бог проявляет себя через определенный порядок, и пение — одно из проявлений этого порядка. Ведь распев — это порядок мелодий, мелодический чин. В этом мелодическом чинопоследовании каждая конкретная мелодия закреплена за определенным богослужебным текстом или группой текстов, а также привязана к определенному времени суток, недели, года. Это единая мелодическая система, призванная организовывать неким сакральным ритмом и освящать собой внутреннюю жизнь человека.

И с этих пор становление певческой системы идет уже не по линии развития структур, а по линии присоединения новых структур к уже существующим. То есть не создаются новые системы, а лишь редактируется уже существующая. В том же 15-м веке возникают путевой и демественный распевы, а чуть позже — и большой знаменный. Это были образцы мелизматического пения, предназначенного для особых праздничных служб.
Любопытно, что в этот второй период возникли особо торжественные богослужебные чинопоследования с элементами театрализации — например, Шествие на осляти — причем последнее могло осуществляться только при участии царя и патриарха. Царские особы в московский период вообще принимали активное участие в деле богослужебного пения. Профессиональное певческое воспитание получил царь Алексей Михайлович, царь Фёдор составлял песнопения, царица София переписывала богослужебные певческие книги, а Петр Первый выпевал труднейшие басы партесных песнопений. В 15-м веке появились первые теоретические памятники — азбуки, кокизники и фитники.

Гимнографы Второго Периода

1. Что касается гимнографов этого времени, то здесь выделяется Маркелл Безбородый — игумен новгородского Хутынского монастыря и сподвижник святителя Макария. Он распел Псалтирь и составил службы многим новопреставленным святым — Маркелл принимал самое активное участие в прославлении новых русских святых, проводимом под руководством святителя Макария.
2. Два других представителя новгородской школы — братья Роговы — Василий и Савва, карелы по происхождению. Василий — в иночестве Варлаам — в 1589-м году был пожалован митрополитом ростовским, был он «благоговеин и мудр, пети был горазд. Знаменному и троестрочному и демественному пению был роспевщик и творец». По-видимому, некоторое время он служил в Москве и в Александровской слободе при Иоанне Грозном, где и участвовал в создании казанского знамени.
3. Стоит упомянуть и о самом Иоанне Грозном. Он не только сам пел на клиросе. По его инициативе Московский собор 1551 года обязал духовенство всех городов организовать детские школы «на учение грамоте, и на учение книжного письма и церковного пения псалтырного». Кроме того, Иоанн Грозный был автором двух стихир и собрал в Александровской слободе, подле себя, лучших распевщиков и гимнографов своего времени.

Расцвет и упадок богослужебного пения.

Расцвет богослужебного пения — на протяжении 17-го века — постепенно перерождался в упадок. И уже начиная с века следующего — 18-го — можно говорить о полном перерождении пения в церкви.

К этому привели сразу несколько факторов:

во-первых, упразднение Петром Первым патриаршества на Руси и перенесение столицы из Москвы в Санкт-Петербург. Это привело к разрушению «чина распевов» как единой мелодической системы.
Но самым сокрушительным ударом по русской певческой системе стало закрытие большей части монастырей, секуляризация монастырских земель и — фактически — гонение на саму идею монашества при Екатерине Второй. О степени утеснения монашества красноречиво свидетельствует следующее постановление «Духовного регламента»: «Монахам никаких писем как и выписок из книг не писать, чернил и бумаги не держать». В высшем, «просвещенном» обществе не только идеалы монашества, но и просто идеалы благочестия стали считаться чем-то устарелым, варварским и простонародным,
Подобное нечувствие и непонимание значения аскетического подвига для внутренней жизни человека привело к почти полному забвению древнерусской певческой системы.

Распев как мелодический чин, порожденный чином монашеской жизни, просто не мог найти опоры для своего существования в создавшихся условиях.

Богослужебное пение практически полностью вытесняется музыкой или «музыкой для церкви»,

— принцип концерта вытесняет принцип распева,

— невменная письменность и центонная техника предаются полному забвению,

— их место занимают линейная нотация и композиторская техника.

— Тон начинают задавать иностранные капельмейстеры: Арайя, Галуппи, Сарти и другие, в то время как русские композиторы начинают обучаться в Италии.

— В результате всего этого пение в Русской Православной Церкви перестало быть истинным образом ангельского пения, а превратилось в более или менее удачное следование оперным и концертным образцам западной музыки.

Различие понятий: петь и играть.

И здесь стоит вернуться к особому на Руси отношению к пению. Ведь до сих пор в российской глубинке различаются понятия «петь» и «играть». Что уж говорить о средневековой Руси! И истоки различий в этой терминологии восходят к житиям первых русских святых. В житии преподобного Феодосия Печерского есть место, в котором описывается приход преподобного на пир к князю Святославу Ярославичу, окруженному многими играющими на различных инструментах.

Преподобный Феодосий, обратившись к князю, тихо сказал:

«Будет ли так в том будущем веке?» — после чего князь тут же приказал прекратить игру.

В этих словах преподобного утверждается то, что музыка совершенно непричастна вечности, непричастна «Жизни будущего века».

В начале 17-го века патриарх Иоасаф Первый «запретил русским вообще инструментальную музыку, велел забрать инструменты в домах, и однажды пять телег, полных ими, были отправлены за Москву-реку и там сожжены».

Но уже в царствование Петра Первого на инструментах играли весьма охотно, и на второй его свадьбе «великого государя тешили и в органы играли, и в сурны и в трубы трубили, и по накрам и по литаврам били во всю».

Мусикия занимала место богослужебного пения не сразу, ни разом, часто она маскировалась под пение. По свидетельству современников, это изменение коснулось не только самого пения, но и отразилось на внешнем виде певчих. Так, с клиросов постепенно исчезли люди с окладистыми бородами в подрясниках и стихарях, а их место заняли некие безбородые модные личности, одетые в кафтаны польского фасона. Сторонники партесного пения и мусикии даже и не помышляли о таких вещах, как «о возведении ума на небо» или «отверзание внутренних очес».

Назначение пения в храме виделось ими совсм в другом. Вот что пишет зачинатель партесного пения на Руси Николай Дилецкий:

«Что есть мусикия? Мусикия есть кая пением своим или игранием сердца человеческая возбуждает ко веселию или сокрушению по плачу» То есть Дилецкий воспринимает музыку как некое средство, предназначенное для возбуждения чувственности — веселости, ужасности или умилительности. Если мелодический материал, организованный на основе принципа распева, задавал единый священный ритм молитвенного дыхания, то есть создавал непосредственное условие молитвы, то мелодии, организованные на основе принципа концерта, воссоздают игру чувств, сопровождающих молитву, то есть изображают то именно чувство, которое подразумевается в каждом конкретном слове богослужебного текста.

Потом распевщики — для пущей убедительности и реализуя свой творческий потенциал — стали позволять себе вольности в интерпретации каноничных распевов. Просиходило размытие строгой мелодической системы пения. Отсюда проистекает разнообразие и контрастность мелодического материала как в рамках отдельного песнопения, так и в рамках целой службы, построенных на принципе концертности. I аким образом, если принцип распева обеспечивает единообразие и порядок или мелодический чин, то принцип концерта приводит к разнообразию и произволу, а в конечном счете — к мелодическому бесчинию.

Третий Период

Однако этот третий период, ознаменовавшийся поначалу полным попранием богослужебного пения и торжеством музыки, таил в себе и совсем иные тенденции. Уже в середине XVIII века две сильные личности положили начало духовному возрождению. Один из них — преподобный Паисий Величковский, возобновивший учение о духовной молитве, другой — преосвященный Гавриил, митрополит Петербургский, создавший некие питомники монашества, откуда это учение могло распространяться.

Переведенное Паисием Величковским и изданное митрополитом Гавриилом «Добротолюбие» послужило основанием этого возрождения. Паисий был прежде всего устроителем монастырей на Афоне и в Молдавии. И в них он восстанавливает лучшие заветы византийского монашества. Он как бы возвращается в XV век. Со временем учение и влияние старца Паисия распространяется почти по всей России. Его ученики и последователи возобновляют старчество на Соловках и Валааме, в Александро-Невской лавре и в Брянском Свенском монастыре, в Оптиной и Глинской пустынях и во многих, многих обителях земли Русской.

Возрождение монашества и старчества повлекло за собой как возрождение принципа распева, так и возвращение к основам древнего богослужебного пения. Прежде всего это касается монастырей, где концертный принцип разрозненных самостоятельных песнопений заменяется принципом подчинения песнопений единой мелодической системе распева.

Именно в это время формируются такие монастырские распевы, как

— Соловецкий распев,

— Валаамский распев,

— распев Киево-Печерской лавры, нотные издания которых выходят в начале XX века.

— В это же время возникают и неполные последования местных песнопений — таких, как напев Оптиной пустыни, напев Глинской пустыни и другие неполные монастырские напевы.

— Одновременно с практическим восстановлением принципа распева началось теоретическое изучение основ древнерусской певческой системы.

— Блестящие ученые музыканты-теоретики и палеографы XIX–XX веков раскрыли многие секреты русского осмогласия, попевочной техники и крюковой нотации. Благодаря этому древнерусская певческая система перестала быть чем-то совершенно недопустимым и уже сейчас может быть положена в основу современной церковнопевческой практики.

Сложность и противоречивость третьего периода

Но вся сложность и противоречивость третьего периода заключается в том, что большинство регентов, певчих и всех тех, в чьих руках находились судьбы богослужебного пения, игнорировали духовное возрождение монашества, не прислушивались к монастырскому певческому опыту XIX веков и не знали трудов православных иерархов и иереев, всю жизнь посвятивших изучению древнерусского пения. Именно эта тенденция унаследована и современными клирошанами, живущими как бы в мире, в котором не началась еще деятельность старца Паисия и в котором не прозвучали еще слова оптинских и валаамских старцев.

Таким образом, засилие принципа концерта в современной церковнопевческой практике есть следствие особой глухоты к духовным процессам, происходящим в человеке. Это та духовная глухота, о которой писал святитель Григорий Нисский: «Если душа расслаблена нарушающими меру удовольствиями, она становится глухой и теряет благозвучность».
Вот почему путь к истинному благозвучию богослужебного пения лежит через стяжание внутреннего духовного благозвучия и обретение пением полноты трисоставности, отражающей трисоставность человека, состоящего из тела, души и духа. И тогда физически слышимое пение становится производной функцией аскетического подвига.
Ведь если признать мысль, что икона — это богословие в красках, то пение — это богословие в песненых формах.